Журнал "PostKlau"

ПЕРЕКРЕСТОК ИСКУССТВ 

                                                                                                                                     Маргарита Ваняшова

доктор филологических наук,

профессор Ярославского государственного

театрального института

Пьеро, мечтавший стать Арлекином(IV) 

"Рикошетный" роман молодого

Всеволода Мейерхольда на подмостках театра, поэзии и истории

(1900-1904)

В  дневниках Мейерхольда  мы находим попытки заняться литературным творчеством. Как и Треплев,  он чувствует себя молодым писателем, пишет прозу, но еще и стихи.  Не случайно, вскоре таким близким станет ему «Балаганчик» Блока, где сильный Арлекин украдет у  Пьеро  его Коломбину. Коломбина окажется бледной картонной невестой, однако,  бледной, как сама Смерть….И Пьеро закричит, обращаясь к публике: «Помогите! Истекаю я клюквенным соком!» - и это будет куда острее и пронзительнее  воздействовать на публику, нежели бы герой истекал кровью…  «Лицо дневное Арлекина еще бледней, чем лик Пьеро…» (Александр Блок. «Балаган») 

Мейерхольд – Пьеро. «Балагнчик» А. Блока.

         Мейерхольд,  интересующийся Ростаном,  был бы идеальным исполнителем роли Сирано де Бержерака. Но Сирано вряд ли занимал  его воображение.  Сирано – герой парадокса. Забияка, бретер, дуэлянт, задира в  невероятных поединках, и – вариант все того же Пьеро в отношениях с любимой женщиной - невероятно робкий, безвольный, несмелый перед Роксаной, которой не смел сказать ни слова о своем чувстве и жертвенно отдавал свою поэтическую лиру простоватому мужлану, не чувствующему поэзию. Мейерхольд не хотел играть очередного жертвенного героя.  Он не был дуэлянтом, но оставался Пьеро. Его  очень задела одноактная комедия Ростана  "Пьеро плачущий и Пьеро смеющийся” или "Два Пьеро, или Белый ужин",  слишком короткая для постановки в театре, написанная «эйфорическими» стихами и переведенная Татьяной Львовной Щепкиной-Куперник.   Мейерхольд переписывает эту пьесу в свою тетрадь.  Он  спрашивает своих друзей об этой пьесе Ростана, находя свое внутреннее соответствие двум разным Пьеро…

РАЗБИТЫЙ КОЛОКОЛ

 «ЦВЕТЫ ЗЛА» БОДЛЕРА И «ПЕСЕНКИ» ПОЛЬ ФОРА  

         Новым открытием в поэзии становится для Мейерхольда  Шарль Бодлер с его сборником «Цветы зла». Мейерхольд оставляет увлечение  Надсоном.  В стихотворениях Бодлера не было привычной  риторической проповеди, возникало то, что в отечественной лирике, в поэзии доселе не встречалось  -   бесстыдная чувственность. Герой от  обожествления переходил к презрению и отторжению той, которую бесконечно любил,   это порождало в нем  убеждение в том, что и воплощение зла  – может служить почвой для творчества (в своеобразном, «перевернутом» облике). .  К новым формам в искусстве Мейерхольд шел через преодоление огромной внутренней боли. В парадоксах Бодлера он находил некое исцеление.

         Заметим, что  Бодлер не пользовался в России конца  XIX века ни известностью, ни популярностью. «Цветы зла» были запрещены к печати. Но русские символисты -  Вяч. Иванов, Ин. Анненский, Брюсов, Бальмонт открывают Бодлера для отечественного читателя как неизвестную планету. Мейерхольда притягивает к себе запрещенный Бодлер, о котором сочувственно написал Горький в статье «Поль Верлен и декаденты».  «Бодлер, - писал Горький, - "жил во зле, добро любя", и, наконец, погиб, оставив Франции свои мрачные, ядовитые, звучащие холодным отчаянием стихи, за которые при жизни его называли безумным, а по смерти назвали поэтом» [ 6. С. 128].  Официальный  запрет в России на сборник Бодлера «Цветы зла» был снят  в 1906 году.  

            Делясь впечатлениями от прочитанного,  Мейерхольд спрашивает,  читал ли Александр Николаевич Тихонов-Серебров – из «Цветов зла» - "Падаль", "Осеннюю песню", "Разбитый колокол", "Самообман" и "Неизгладимое"?  Бодлер  притягивает Мейерхольда новой эстетикой -  эстетикой безобразного ad absurdo. Парадоксально, но она исцеляет и излечивает его, стоит только обратить Прекрасное в полную его противоположность.  Предшественник символизма,  сюрреализма, экзистенциализма, Бодлер остро ощущает разорванность  идеала и действительности,  отвечая на несовершенство мира нарочитым цинизмом, картиной мироздания, где модель мира опрокинута, но идеалы остались не разрущенными.  Он сравнивает свою душу с разбитым колоколом.

         Под влиянием Бодлера божественная «одежда - нежной белизны», «лазурь морской волны», которой Мейерхольд  восторгался совсем недавно в той, кого любил,  превращается в «цветы зла». В бодлеровские «цветы зла…»  Бодлер опрокидывает самосознание Мейерхольда.  Цинизм иронически эстетизируется. В подтексте этой истории живет убеждение в том, что и зло может служить материалом для творчества, если его вывернуть должным образом наизнанку и театрализовать, как Бодлер.

Было ясное утро. Под музыку нежных речей

Шли тропинкою мы; полной грудью дышалось…

Вдруг вы вскрикнули громко: на ложе из жестких камней

Безобразная падаль валялась…

Как бесстыдная женщина, нагло вперед

Обнаженные ноги она выставляла,

Открывая цинично зеленый живот,

И отравой дышать заставляла…[4]

         «Падаль» Бодлера становится одним из эстетических манифестов  декадентских кругов России на рубеже XX века. «Ты на постель свою весь мир бы привлекла…», — вот что мог бы  сказать Пьеро – Мейерхольд  той, которую обожествлял. Иначе в его письмах не возникали бы «необычайные события, мучительнейшие волнения, роковые исходы…» - это не о спектаклях, а о жизни, в которой личные события и катастрофы совпадают с общественными потрясениями. «…волнения, сходки, резолюции...  Вот она, бурлящая жизнь, вот ее приливы и отливы!», - пишет Мейерхольд А. Н. Тихонову-Сереброву, отмечая необычайную скорость самого времени. 

         «…Я страшно жил. И думаю, так страшно живет все современное человечество. Да, именно страшно. Разве не страшно - желать, мечтать, создавать для того, чтобы в один злосчастный день все ваше здание рушилось под ударами Судьбы, единственно всесильной как смерть. Вы нетерпеливо мнете письмо и говорите: "Ну же, факты, факты!.."

Извольте, извольте.

         Аркадий Павлович Зонов (режиссер (1875-1922))сошел с ума. [Он] в палате для душевнобольных. Я навещаю его. Известил родных, но никого еще нет. Он пока на моем попечении. [10. C. 53]

                …В то самое время, когда Вы с увлечением читали Бодлера, и я увлекался им. До сих пор зачитываюсь им. Оценили ли Вы "Падаль", "Осеннюю песню", "Разбитый колокол", "Самообман" и "Неизгладимое"?»

         Мейерхольд ощущает себя одним из  прόклятых поэтов, столь стремителен его переход от апухтинско-надсоновских мотивов  к Бодлеру,  к сокрушительно новой эстетике. Разорванность чувств еще сильнее обнажается в его в душе, где есть и порыв к идеалу, и стремление к бездне. Мейерхольд становится  необычным Пьеро, в нем уже  просыпается  и заявляет о себе новый герой, его – еще не сыгранный им Пьеро – уже жаждет стать Арлекином,  в нем  уже дает  знать о себе будущая твердость, непреклонность  и жестокость. В нем проглядывалось лицо будущего  властелина,  диктатора  великого государства-театра  под названием ГосТИМ, театра имени Всеволода Мейерхольда.

         Почему Мейерхольда  привлекли странные «песенки» Поль Фора в переводе Бальмонта?  

         Мейерхольд  покидает  Московский Художественный театр в 1902 году и начинает поиски новых театральных форм, желая противопоставить их реалистической доктрине Станиславского, предписывающей абсолютное подчинение правилам  «четвертой стены». После чрезвычайно резкого письма К. С. Станиславского Марии Федоровне Андреевой,  она принимает решение уйти из театра.  Она пишет Станиславскому: «Мой бог в моей душе жив, но я не хочу обманывать, я не хочу быть брамином и показывать, что служу моему богу в его храме, когда сознаю, что служу идолу в капище, только лучше и красивее с виду. Внутри него — пусто. И как мне больно было дойти до этого сознания, каково мне было сделать этот решительный шаг — подумайте хоть немного, и Вам, я хочу верить, стыдно станет своих легкомысленных обвинений» [1.С.  259]

         Мейерхольд  хоронит свою любовь. Не актрису, а свое чувство. Мейерхольд не только расстается с образом возлюбленной. Он расстается со своей прежней музой.  Он убивает себя, прежнего,  для себя, нового. Он хоронит свою любовь к Московскому Художественному театру.  Слишком велики разногласия – не только с Немировичем-Данченко, но и со Станиславским.  В 1902  - 1904 гг.  свои театры оставляют Мейерхольд, Андреева, Комиссаржевская.  Все уходы связаны с разными причинами, но главная только одна – художественная неудовлетворенность, конфликт эстетических систем, а не театральные интриги, они лишь следствие  основного конфликта. Мейерхольд посылает  Чехову стихотворение  Поля Фора, в котором прочитывается его душевное состояние, его надежды на новую жизнь.

         «Если вы видели «Новый путь», последнюю книжку, то, может быть, заметили стихи Поля Фора в переводе Бальмонта?  Хочется вам сообщить их, в случае, если  пропустили. Хочется возместить бессодержательность моего письма.

Она умерла, умерла, умерла, от любви умерла

С рассветом ее унесли, и за гробом немногие шли.

Ее схоронили одну, одну, как она умерла,

Ее схоронили одну, как она перед смертью была.

И с песней вернулись они: «Кому суждено, так умрет».

И пели, и пели они: «Для каждого есть свой черед».

Она умерла, умерла, она умерла от любви.

Ее унесли, и опять работать, работать пошли…[3. C. 14]

В подтексте «песенки» Поля Фора – и  трагические коннотации.  Мейерхольд отчетливо видел  в постановках МХТ(в том числе, и в постановках чеховских пьес, ту самую рутину, которую  так  яростно ненавидел его Треплев.  Но ведь и мягкий, чрезвычайно деликатный Чехов – многое не принимал в постановках своих пьес в МХТ, и в частности, в «Чайке», в «Дяде Ване», в «Вишневом саде».    

         «Знаете, кто первым зародил во мне сомнения в том, что все пути Художественного театра верны? Антон Павлович Чехов… Его дружба со Станиславским и Немировичем-Данченко вовсе не была такой идиллической и безоблачной, как об этом пишут в отрывных календарях. Он со многим в театре не соглашался, многое прямо критиковал» [6. С. 320].

Мейерхольд шел к созданию нового театра, он открывал в чеховской драме то, что до него не удавалось увидеть никому. Чехов был впереди времени, и Мейерхольд понимал, что драматург обогнал театр, который не в силах его по-настоящему  понять и воплотить.  МХТ не понимал новаторства Чехова в «Вишневом саде». Он писал Чехову: Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режис­сер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого «топотанья» — вот это «топотанье» нужно услы­шать — незаметно для людей входит Ужас: «Вишневый сад про­дан». Танцуют. «Продан». Танцуют. И так до конца…. Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти. В этом акте что-то метерлинковское, страшное.

И в драме Западу придется учиться у Вас.

В Художественном театре от третьего акта не остается такого впечатления. Фон мало сгущен и мало отдален вместе с тем. Впереди: история с кием, фокусы. И отдельно. Все это не составляет цепи «топотанья». А между тем ведь все это «танцы»; люди беспечны и не чувствуют беды. В Художественном театре замед­лен слишком темп этого акта. Хотели изобразить скуку. Ошибка. Надо изобразить беспечность. Разница. Беспечиость активнее. Тогда трагизм акта сконцентрируется». [10. C.63]

         Вскоре Мейерхольд  уезжает  в  Италию, дабы избыть свой мучительный кризис, от которого спасала только работа. Он словно бежит от самого себя. Впереди театральный роман с Комиссаржевской, именно театральный, личного в нем, быть может совсем немного, только взвинченное, больное, острое эхо чувств к Андреевой, которое все еще живет и будоражит кровь.  Мейерхольду нужна актриса его театра, которая разделяла бы его эстетику, принадлежа  его театру,  целиком, без остатка, готовая подчиняться любому режиссерскому порыву, требованию, взгляду. Мягкая, как пластилин, послушная и гибкая, покорная и верная. На первых порах Комиссаржевская и Мейерхольд  полны взаимными симпатиями друг к другу. Именно в это время Комиссаржевская достигает успеха в своих изумительно глубоких лирических ролях. 

Лиричен и Мейерхольд. В нем еще жив романтик и лирик. Он еще не сжег себя ни огнем иронии, ни бодлеровским ядом «Цветов зла». Отсюда и появление новой Норы (в которой он видит по-прежнему Андрееву с ее отбрасыванием всех условностей и приличий ) -  уже в постановке Мейерхольда  с Комиссаржевской, и пути к «Балаганчику», где он все еще видит и чувствует себя Пьеро, тем самым Пьеро, в котором сконцентрировались все его роли – и Треплева, и Тузенбаха, и Иоганнеса, и царя Ивана…

         Покинув МХТ,  Мейерхольд затеял новое театральное дело, «Товарищество новой драмы», он едет в провинцию, в Херсон,  в своем театре  он становился  теургом, мастером, создателем и руководителем театра.  Мейерхольд, наконец, смог почувствовать себя хозяином положения, еще  только начинающим, но уже свободным от чьего-либо диктата.  

         Главные эстетические перемены в творчестве Мейерхольда  еще впереди.  Впереди – Пьеро в «Балаганчике» Впереди - театр Комиссаржевской,  эпоха Мейерхольда в Александринском театре,   превращение Пьеро в Арлекина. Театр РСФСР Первый,  ГосТИМ,  Оперно-драматическая студия.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1.       Андреева М. Ф. Переписка. Воспоминания. Статьи. Документы. М.: Искусство, 1967.  С.154.

2.     Бальмонт Константин, Собр. соч. в двух томах, Т.1 - М.: Можайск-Терра, 1994. С. 78-79.

3.  Бальмонт. Константин. Переводы. Из французской поэзии. Поль Фор. Песенки // Бальмонт К. Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи. М.: Правда, 1990.  С. 14.

4.  Бодлер Шарль. Падаль // Цветы зла. Перевод Петра Якубовича. Из  кн.: Ш. Бодлэр. Цветы Зла. СПб., 1909. Электронный ресурс. Режим доступа:

http://az.lib.ru/j/jakubowich_p_f/text_0060.shtml

5.  Брюсов В. Я.  Юному поэту // Брюсов В. Я. Избранное.- М.: Московский рабочий, 1979. С.  146. .

6.  Гладков А. К.  Мейерхольд : В 2-х т. – М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1990. – Т 2. С. 320

7.       Горький М. Собр. соч. в  30 тт. Т. 23. Статьи. 1895-1906. М.: Художественная литература 1953. - С.128

8.       Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения, переводы, воспоминания. -- Л.: Сов. писатель, 1989: С. 476.

9.       Мейерхольд В. Э. Из письма неизвестному лицу.<Конец 1901-начало1902> [. 51]  // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2-х тт. Часть первая. 1891-1917. М.: Искусство, 1968. С. 59

10.  Мейерхольд В.Э.  Письмо  А. П. Чехову от 8 мая 1904. Лопатино// Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая. 1891-1917. – М.: Искусство, 1968. С. 65.

11.  Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2-х тт. Часть первая. 1891-1917. М.: Искусство, 1968.

12.  В. Э. Мейерхольд до октября. Страницы дневников. Записные книжки. Сб.  Встречи с прошлым. Выпуск I    М., "Советская    Россия", 1983 С. 218.  

13.   Надсон С. Я.   Полное собрание стихотворений.   Библиотека поэта. Большая серия. Второе издание . - М.-Л.: Советский писатель, 1962 . С. 68.  Впервые опубликовано: Новый путь. 1903. No 8. С. 122. Дата создания перевода – 1903.

14.  Переписка А. П. Чехова и О. Л. Книппер. В 2-х тт. Т. 1. 16 июня 1899 года -- 13 апреля 1902 года.  М.: Издательский дом "Искусство", 2004. С. 137. 

15.  Рудницкий К. Л.  Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 24-25.

16.  Черный Саша. Марии Федоровне. Почтительная акварель. - Электронный ресурс. Режим доступа: http://cherny-sasha.lit-info.ru/cherny-sasha/stihi/marii-fedorovne-pochtitelnaya-akvarel.htm

17.  Чехов А. П. Письмо Мейерхольду В. Э., начало октября 1899 г. Ялта //    А. П. Чехов. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т.  АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1974—1983. Т. 8. Письма, 1899. — М.: Наука, 1980. — С. 274—275