Журнал "PostKlau"

    Подспудный сюрреализм образов 

          Ф. М. Достоевского

 

 

 Перед нами групповой портрет сюрреалистов, написанный в 1922 году Максом Эрнстом. Картина называется «Встреча друзей».

Макс Эрнст (1891-1976), знаменитый сюрреалист, сидит рядом с Фёдором Достоевским. Под 13 номером мы видим Андре Бретона, автора «Манифеста сюрреализма». Но до написания этой программы новой эстетической и моральной философии остается ещё два года.

Правее Андре Бретона мы видим Джорджо де Кирико (1888-1978), открывателя в 1909 году митафизической живописи. Ещё правее -  Гала Элюар (Елена Дьяконова). Её будущего мужа, Сальватора Дали, вовсе нет среди друзей сюрреалистов,  тогда как любой, услышавший слово сюрреализм, сразу вспоминает Сальватора Дали.

Обратимся к «Манифесту сюрреализма» Андре Бретона, написанному в 1924 году. При первом чтении он обескураживает нечёткостью, а вернее отсутствием программы. Но дальше обнаруживаешь много интересного и неожиданного: «Что касается суда совести, я вполне допускаю, что можно обойтись и без него…». Далее следуют обычные поиски «Свободы духа»  и эти поиски упираются в «Безумие». «Галлюцинации, иллюзии – это такие источники удовольствия, которыми вовсе не следует пренебрегать…».

 «Я готов был бы провести целую жизнь, вызывая безумцев на признания. Это люди «скрупулёзной честности».

Далее «Манифест сюрреализма»  изумляет беспощадной критикой реализма. Положим, кризис веризма в европейском искусстве наступил ещё в восьмидесятых годах 19 века, но мы читаем через сорок лет: «Реализм с его позитивизмом есть плод посредственности, ненависти и плоского самодовольства…». Особенно  раздражает Андре Бретона  изобилие романов. Конечно, Ф. М. Достоевский относится к плеяде знаменитых романистов, а они в своём большинстве убежденные веристы, как Лев Толстой или Эмиль Золя, как художники Илья Репин с его «Бурлаками» и «Отказом от исповеди»; или как Николай Ге с его ужасной «Голгофой».

С точки зрения носителей  новой моральной и эстетической философии 1920 годов, основанной на психоанализе и фрейдизме, весь этот реализм есть  вовсе не искусство, а самодовольное нравоучительство.

Тогда почему же среди этих ниспровергателей старой эстетики оказался в друзьях Федор Достоевский? Неужели по причине беспрерывного психоанализа в его произведениях? Но причина кроется гораздо глубже.

Вот определение Андре Бретона: «Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определённых, до того игнорировавшихся ассоциативных форм – во всемогущество сновидения, в нецеленаправленную игру мышления» Когда мы читаем про «всемогущество сновидения», сразу на ум приходит метафизическая живопись Джорджо де  Кирико и его брата, Карло Карра и раннего Джорджо Моранди. Эта живопись  как раз и погружает в упомянутую высшую метафизическую реальность, в загадочное, магическое сновидение. Поневоле вспоминаешь мистические сны сюрреалистов Поля Дельво и Ива Танги.

  

Но: «Бессознательные, случайные психические ассоциации, автоматизм в использовании средств выражения…»  это уже наследие дадаизма. Макс Эрнст начинал как дадаист,  и вот его определение красоты:  «Прекрасен  как случайная встреча на анатомическом столе швейной машинки и зонтика…»

А бывают ли в произведениях Ф. Достоевского ситуации, подобные «встрече швейной машинки и зонтика»?  Бывают, и часто. Вот  абсолютно сюрреалистический диалог между инопланетянами с одной стороны и «смешным человеком» и нищей девочкой с другой  стороны ( повесть « Сон смешного человека»). И неожиданный образ назойливой звезды, мерцающей среди рваных облаков и призывающей человека к самоубийству. Смешному человеку снится, что он застрелился и лежит в гробу.  Но, в гробу поддувает и сыро,  правый глаз методично бомбардируют капли. Он  поневоле убеждается, что загробная жизнь есть

           

  

Эта повесть обладает удивительной целительной силой. Уставший художник по прочтении «Сна смешного человека» наполняется новой энергией и оптимизмом. Обращаю внимание на то, что, иллюстрируя Ф. Достоевского, я отважно старался быть ортодоксальным реалистом и как можно более конкретным.  Ведь очень многие художники, стараясь продемонстрировать свои знания в области сюрреалистического искусства, хватаются за композиции из совершенно случайных предметов, никак не совместимых друг с другом. Они с жадностью изучают живопись Иеронима Босха.  И, правда, в картинах И. Босха всегда мы видим фантасмагорическую несовместимость предметов. Многочисленные  изобразительные ребусы требуют расшифровки. Но эти  ребусы, эти рассказы удивительно рассудочны. Я бы назвал это механическим сюрреализмом. У современных сюрреалистов именно от Босха и от  Арки Максимилиана  работы Дюрера и других формшнайдеров и  происходят чудовищные башни – нагромождения на головах и многочисленные триумфы членистоногих единорогов. И это вместо того чтобы заглянуть в залы пинакотек, где висят маньеристы.

В живописи и графике маньеристов, даже северных, как раз и содержится подспудный сюрреализм, ещё не рафинированный в  двадцатых годах прошлого столетия.

Картина северного маньериста Яна Массейса (1509-1575) « Давид и Вирсавия», фрагмент которой приводится для примера, полна чувства магического, сладкого сновидения, к которому так часто обращается Ф. М. Достоевский в своих романах.

Однако же, состояние полусна, в котором непрерывно находится герой романа «Преступление и  наказание» Родион Раскольников,  никак нельзя назвать сладким. Это скорее кошмар. Как в кошмаре накручиваются один за другим всё новые и новые образы, биографии и криминальные события. Ф. Достоевский прекрасно чувствует основное качество детективного повествования:  от него невозможно оторваться. И этот тяжкий сон смотришь вплоть до пробуждения. А пробудился Родион Раскольников только на каторге. Его пробудила к нормальной человеческой жизни бескорыстная и самоотверженная любовь Сонечки Мармеладовой. Благодаря этой любви  Раскольникова полюбили и каторжане, столь далекие от него сословно.

Издательство «Радуга» выпустила в 1989 году сборник избранных повестей  Ф. М. Достоевского  на языке синхала для государства Шри Ланка. В том же году вышли из печати три книги  романа «Преступление и наказание». И тоже на языке синхала.

Обложка первой книги изображает  сутолоку Сенной площади летнего Петербурга и Родиона Раскольникова в циммермановской  шляпе.

Это самое начало романа, оно мрачно. Со злобным презрением к окружающей действительности, которую молодой герой романа старается даже не замечать, он впадает в глубокую задумчивость, в забытье. Мысли путаются, но упираются в одно и тоже:  необходимо решительное действие. Перед ним возникает вопрос: он господин своей судьбы или «тварь дрожащая»?

Обложка ко второй книге изображает нравственную дуэль Петра Петровича Лужина с невестой, Авдотьей Романовной,  сестрой Раскольникова. Слева – мать Раскольникова,  Пульхерия Александровна, рядом с ней Дмитрий Прокофьич Разумихин и сам Раскольников. Несмотря на бедность, семья Раскольниковых отвергает сватовство Лужина.

Обложка к третьей части изображает убогую комнату  Сонечки Мармеладовой. Раскольников инстинктивно тянется к Сонечке, понимая, что только она способна  спасти его от духовного падения. Соня не нашла ничего лучшего, как читать насмешнику и атеисту  Родиону Раскольникову отрывки из Евангелия про воскрешение Лазаря. Христос говорит: «Лазарь, выйди вон!». Эта драматическая, почти истерическая сцена чтения Евангелия всё - таки приближает преступника к Богу и внушает слабую надежду на прощение.

   

В упомянутый сборник  избранных повестей  Ф. М. Достоевского (издательство «Радуга») входит удивительный рассказ «Кроткая».  Сам Достоевский в предисловии называет этот рассказ «фантастическим».

Повествование ведётся от первого лица. Это лицо – ростовщик, выбившийся из бедности, и потому мстящий обществу, некогда отринувшему его.  Так же, как Пётр Лужин из романа «Преступление и наказание», этот ростовщик сознательно хочет жениться на бедной девушке - бесприданнице, чтобы быть её безусловным господином. Кроткая девушка вынуждена переехать к жениху. Она оказалась очень проницательной,  и тут между женихом и невестой возникает неожиданная и беспощадная борьба за моральное господство друг над другом. Это борьба двух гордынь. Обе гордыни мстят обществу и друг другу за былое унижение бедности.

Проиграв нравственную борьбу, невеста предпочла  покончить собой.

Жених – ростовщик потрясён трагедией и мучительно пытается понять её причину. Этот образцовый  и изощрённый психоанализ, написанный в стиле стенограммы, и создаёт атмосферу абсолютно сюрреалистического полусна.

Кто видел северную белую ночь и кто провел эту волшебную ночь без сна, тот навсегда запомнит долгие, загадочные, молчаливые зори. Он запомнит магическое боковое освещение деревьев, архитектуры и лиц, зыбкое чувство беспричинного счастья, какие-то неясные, тревожные надежды и странное беспокойство. В сентиментальном романе

  Ф. Достоевского «Белые ночи» нет конкретного пейзажного описания белой ночи, кроме восторженного рассказа о первой из ночей с её светлым звёздным небом.

Это не роман в привычной многосюжетной форме, а опять психоанализ, опять монолог,  воспоминания молодого мечтателя.

Двадцатишестилетний мечтатель, освободившись от дневных докучных обязанностей, бродит по Петербургу и даже разговаривает со знакомыми и привычными зданиями. Потом уж предаётся мечтам и фантазиям в своей убогой комнатушке. Эти фантазии становятся почти реальностью в его душе, и мечтатель счастлив.

Напомню слова Андре Бретона: «Я верю в будущее слияние сновидения и реальности (этих двух состояний, по внешней видимости столь несовместимых) в некоей абсолютной реальности, в сюрреальности, если можно так выразиться»

Мечтатель, имя которого нам неизвестно, так и провел бы всю свою жизнь  без всяких перспектив, без будущего, если бы не встретил на набережной канала девушку. Её  зовут Настенька. Она тоже ведёт одинокую и замкнутую жизнь, а потому хорошо понимает велеречивую исповедь мечтателя.

Всего четыре ночи разговоров и почти влюбленности двух молодых людей непонятным образом (ведь это только разговоры) дают полное ощущение магии северных белых ночей. И хотя настоящая, земная, а не платоническая  любовь ускользнула от мечтателя, он всё же счастлив, и, замечательно, что счастлив чужим счастьем.

Художник такой остроты и терпкости, как Ф.М, Достоевский не может быть любим всеми. Это понятно. Но совершенно поразительна тенденциозность Дмитрия Быкова в его критике творчества Ф.М. Достоевского, напечатанной в журнале «Дилетант» №1 за 2015 год. Эта откровенная ненависть есть хороший знак для художника, она лишний раз убеждает, что великий художник обладал еще и пророческим даром Лаокоона

Выпуск декабрь 2021