Журнал "PostKlau"

 Сергей Заграевский

академик, профессор, заслуженный работник культуры России

                                  МИФЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА(II)

Миф одиннадцатый: развитие фотографии рано или поздно сделает традиционную живопись ненужной.

Этот миф появился сразу же после изобретения фотоаппарата в XIX веке. И действительно, нельзя не признать, что бурное развитие фототехники создало для живописи (как и для графики) определенную конкуренцию. Не только для реализма, но и для всех остальных течений в традиционном искусстве, вплоть до абстракционизма: сделать высококачественное фото, обработать его на компьютере в любом стиле и напечатать в любом формате сейчас никаких проблем не составляет.

Но это не значит, что рано или поздно традиционная живопись окажется ненужной или перейдет в разряд экзотики. Говорить о том, что произведения фотоискусства в принципе хуже или лучше произведений живописи, некорректно: бывают такие фотоработы, которые не стыдно выставлять рядом с самыми лучшими картинами. Разница здесь в другом: традиционные живописные и графические техники – это «штучная», «ручная» работа, которая высоко ценится даже в мире автомобилей и мебели, а в мире искусства – и подавно. И, конечно, очарование масляных красок, акварели, гуаши, карандаша, туши, сангины, литографии и прочих старинных техник не сравнить ни с чем.

Приведем простой пример. Если бы в конце XIX века фототехника даже была развита так, как сейчас, можно ли себе представить фотоработу «Боярыня Морозова» Василия Сурикова? Или фотоработу «Бурлаки на Волге» Ильи Репина? Представить себе, конечно, можно, но насколько они отличались бы от тех шедевров живописи, которые нам известны с детства…

Василий Суриков. Боярыня Морозова.(1884-87)

Так что фотоискусство и живопись – просто разные художественные техники, и они будут сосуществовать так же, как уже много веков сосуществуют, например, живопись и графика. Не за горами время, когда общедоступной станет объемная печать, поэтому уточним, что все сказанное в полной мере относится и к соотношению 3D-принтов и скульптуры.

Миф двенадцатый: в странах Запада из российского искусства востребованы только новейшие течения.

Этот миф появился во времена СССР и был связан с политизацией советского искусства: поскольку новейшие течения были под запретом, они интересовали Запад как один из возможных путей Советского Союза к свободе и демократии.

Но когда в конце восьмидесятых – начале девяностых свобода и демократия в России победили, все вернулось на круги своя. А эти круги таковы: для Запада российское искусство, по большому счету, вообще неинтересно. Как и искусство любых других стран, кроме собственно западных. Исключение делается только для художников, однозначно и бесспорно вошедших в общемировую историю искусства (как Илья Репин или Казимир Малевич). Есть профессиональные искусствоведы и коллекционеры, более глубоко интересующиеся российским искусством, но их сравнительно мало.

Причина этого проста: на самом Западе существует огромное количество художников любых течений – и новейших, и традиционных. На любой вкус. Есть там и свои реалисты, и свои концептуалисты, и свои мастера салонного портрета... А российские (как и китайские, мексиканские, индийские и т.п.) художники для них не просто «чужаки», а еще и конкуренты на художественном рынке.

Поэтому в наше время, когда «политизация» искусства по сравнению с ХХ веком и в России, и на Западе резко снизилась, имеет место обычная и существовавшая во все времена борьба художников за место в истории искусства. Художников в мире десятки, если не сотни тысяч, а в памяти даже профессиональных искусствоведов от каждой эпохи остаются в лучшем случае несколько десятков имен. То есть примерно один художник из тысячи. Что же тогда говорить о гораздо менее емкой памяти широкой публики? Тем более не российской публики, а западной, у которой свои приоритеты?

Миф тринадцатый: в странах «третьего мира» из российского искусства востребовано только традиционное, прежде всего реализм.

Этот миф тоже появился в советское время, и тоже был связан с «политизацией» искусства: СССР в порядке «братской помощи» поставлял в страны «третьего мира» не только автомобили, танки и самолеты, но и идеологию, важной частью которой являлся «социалистический реализм».

Но этот миф в последние десятилетия устарел примерно по тем же причинам, что и предыдущий: в развитых странах «третьего мира» круг художественных интересов и вкусов существенно расширился, появился достаточный выбор своих художников самых разных направлений, и в наше время индийской, кубинской или перуанской публике искусство России интересно не более, чем искусство любой другой «великой державы», а внутри российского искусства для этой публики реализм интересен не более, чем любое другое направление.

Миф четырнадцатый: искусство и общественная деятельность несовместимы.

Это очень давнишний миф, воспроизводящий популярную в конце XIX века теорию «чистого искусства», «искусства ради искусства». Существует и другой миф, сейчас крайне редко встречающийся, но насаждавшийся в первые десятилетия советской власти, – что искусство не существует вне общественной деятельности. Рассмотрим эти мифы вместе, так как это крайности, а истина, как это часто бывает, находится посередине.

Художник – гражданин своей страны, и ему невозможно запретить заниматься общественной деятельностью. Особенно ярко это проявилось в Октябрьскую революцию, когда многие талантливейшие творцы, в том числе Марк Шагал, Казимир Малевич, Давид Штеренберг и Эль Лисицкий, стали комиссарами. Таких примеров много в самых разных странах и эпохах, от фламандского дипломата Питера Пауля Рубенса до мексиканского коммуниста Диего Риверы и китайского правозащитника Ай Вэйвэя.

               Диего Ривера. Неизвестная в желтом

Художнику невозможно запретить и полностью игнорировать общественную жизнь. Советское время с «политинформациями», обязательными для всех, в том числе и для членов творческих союзов, ушло в прошлое.

То же самое относится и к произведениям искусства: чаще всего они не имеют прямого отношения к проблемам, волнующим общество в данный момент, но могут быть созданы и под непосредственным влиянием таких проблем (как «Герника» Пабло Пикассо), могут и сами являться политическим инструментом (как «Свобода, ведущая народ»Эжена Делакруа или «соц-арт» Виталия Комара и Александра Меламида). Никаких ограничений, кроме этических (о которых мы поговорим в связи со следующим мифом), здесь нет и быть не может.

Искусство не существует отдельно от общества, и проблемы, волнующие общество, в той или иной степени, прямо или косвенно, не могут не проникать в искусство. И талант художника может проявляться в любом жанре, в том числе и в политическом плакате (вспомним Кете Кольвиц, Дмитрия Моора и Ираклия Тоидзе), и в карикатуре (последней занимались, например, Уильям Хогарт, Михаил Микешин и Валентин Серов).

Словом, искусство и общественная деятельность вполне совместимы, равно как искусство и политика, искусство и научно-технический прогресс, искусство и религия, искусство и экономика, искусство и сельское хозяйство, искусство и ликвидация последствий стихийных бедствий, искусство и все остальные области человеческой деятельности. Нельзя забывать лишь о том, что в любом случае искусство должно оставаться искусством, и талант, мастерство, вдохновение и художественный вкус должны иметь приоритет над желанием художника решать социальные проблемы.

Миф пятнадцатый: художнику все дозволено.

Иногда это звучит как «искусству все дозволено». Но это не одно и то же.

В искусстве, если это подлинное искусство, никаких запретов нет и быть не может. Но подчеркнем – если это подлинное искусство. И даже если художник декларирует, что его «перформанс», когда он сажает сам себя на цепь и облаивает прохожих, устраивает дебош в храме или занимается сексом в музее, является самым что ни есть искусством, – на самом деле он выдает желаемое за действительное. То же самое имеет место, если художник, например, решает изобразить нежно целующихся милиционеров. Или распятого Христа на фоне обнаженного женского тела. (Все вышеприведенные примеры взяты из реалий современной российской художественной жизни).

Словом, далеко не все, что делает художник в рамках предоставленной ему Конституцией свободой творчества, является искусством. Почему? Да потому, что искусство – неотъемлемая часть культуры. А культура – понятие широкое и ко многому обязывающее своих носителей. Если человек позиционирует себя в качестве деятеля культуры, он не вправе вести себя некультурно. Это несовместимо с культурой просто по определению. Следовательно, и с искусством.

Группа "Синие носы". Целующиеся милиционеры

Значит, называть хулиганство, хамство и прочие некультурные действия искусством нельзя. И если художник почему-либо (по соображениям личным, протестным, политическим, рекламным – неважно) решил похулиганить, то он должен нести за это административную и уголовную ответственность наряду с другими хулиганами, а не прикрываться статусом художника, которому якобы «все дозволено».

Искусству можно все, лишь пока оно искусство. Выходя за рамки искусства, художник превращается в обычного гражданина со всеми ограничениями, накладываемыми законом и моралью.

Граница между искусством и бескультурьем, конечно же, размыта, как и все прочие границы тонкого и многоликого мира искусства. Но на то людям и даны образованность, интеллигентность, чувство такта, художественный вкус и гражданское правосознание, чтобы быть способными хотя бы интуитивно чувствовать, что творится не искусство, а хамство, хулиганство и прочее подобное.

Впрочем, хамство и хулиганство, выдаваемые за искусство, чаще всего имеют явную или завуалированную главную цель – прославить их автора путем эпатажа. А эпатаж, как правило, груб и примитивен, и граница между искусством и бескультурьем переходится открыто и демонстративно.

А более серьезные преступления полностью охватываются пушкинскими словами «Гений и злодейство – две вещи несовместные», и вряд ли какой-либо суд способен вынести более краткий, емкий и однозначный приговор.

Миф шестнадцатый: художник должен быть голодным.

Эта фраза приписывается поэту-воину XVII века Сирано де Бержераку. Конечно, ее можно понимать и в высшем смысле «жажды творчества», но обычно этот миф используется как один из вариантов философемы «голод – двигатель прогресса». На эту тему можно вспомнить и строки Николая Некрасова: «В мире есть царь: этот царь беспощаден, голод названье ему».

Но если мы не хотим, чтобы в наше время сотни тысяч людей гибли от непосильного подневольного труда (как это было во времена и де Бержерака, и Некрасова), если мы хотим, чтобы жизнь в России соответствовала мировым гуманитарным стандартам, мы обязаны утверждать диаметрально противоположное: художник не должен быть голодным (как и рабочий, инженер, крестьянин, учитель, врач и все остальные граждане).

У современного человечества есть гораздо менее жестокие и более эффективные побудительные стимулы к производительному труду, чем голод и страх голода. Люди все, конечно, разные, чьи-то стимулы «приземлены» (например, желание денег и власти), чьи-то «возвышены» (например, желание оставить след в истории), но даже тех, у кого вообще отсутствуют побудительные стимулы, кто по тем или иным причинам неспособен зарабатывать деньги, государство и общество не должны обрекать ни на голодную смерть, ни на нищенское существование. Тем более художников, создающих национальное и общемировое культурное достояние.

Поэтому вопросы совершенствования системы социального обеспечения, вопросы гарантий творческой деятельности – сегодня одни из самых насущных и обсуждаемых в любом обществе, в том числе и российском.

Миф семнадцатый: художник может быть неизвестен публике и критикам при жизни, но открыт после смерти.

Этот миф устарел настолько же, насколько устарел хрестоматийный пример, приводимый в его поддержку, – судьба Винсента Ван Гога. Тем более что и с Ван Гогом, если внимательно перечитать его биографию, не все так просто: он вращался в парижском кругу импрессионистов и был «широко известен в узких кругах». Да, картины его по ряду причин не продавались, но и неизвестным при жизни назвать его никак нельзя. Непризнанность и неизвестность – не одно и то же.

Михаил Шевченко. Зима. 2015

Мы уже упоминали в связи с одиннадцатым мифом, что в мире искусства имеет место несравненно большая конкуренция, чем в любой другой области человеческой деятельности: в памяти даже искусствоведов, не говоря о широкой публике, от каждой эпохи остается в среднем один художник из нескольких тысяч. Пройти такой «конкурс» крайне сложно даже живому и здоровому художнику, а уж умершему – и вовсе нереально. Живой и здоровый художник может сам предлагать свои работы потенциальным покупателям, может сам устраивать свои выставки, может найти арт-менеджера, а что может покойный? На наследников надежда слабая: если они не считали покойного достойным внимания художником (а с чего бы стали считать, если он при жизни не был известен?), то в лучшем случае они раздарят его работы друзьям и знакомым, а в худшем – просто выбросят.

Подытожим сказанное: для художника, неизвестного публике и критикам при жизни, в теории шанс быть признанным после смерти остается, но на практике этот шанс исчезающе мал.

Миф восемнадцатый: художника может обидеть каждый.

Это, конечно, миф, так как на самом деле художники бывают разными, некоторые не только не дадут себя в обиду, но и сами кого угодно обидят. Но если считать, что этот миф выражает беззащитность творца в момент творчества (когда вдохновение может в любую минуту исчезнуть под влиянием грубой правды жизни), то с ним не стоит спорить.

Миф левятнадцатый: любой человек способен адекватно оценивать произведения искусства исключительно по принципу «нравится – не нравится», правильный ответ ему подскажет интуиция.

Тезис «интуиция может заменить образование и опыт» сродни тезису первых лет советской власти «классовое сознание может заменить образование и опыт», от которого недалеко и до печально известного: «каждая кухарка может управлять государством».

Но серьезное, глубокое и адекватное понимание искусства – дело вряд ли более простое, чем управление государством. В искусстве даже такой критерий оценки, как мастерство, очень размыт (тем более если речь идет о новейших течениях), а уж что тогда говорить о новизне, неповторимости, уникальности, убедительности, духовности?

Поэтому для мало-мальски адекватных оценок надо, как минимум, знать историю искусства. Хотя бы в самых общих чертах. Еще желательно быть в курсе современной ситуации в мире искусства (это дает возможность почувствовать контекст создания произведения) и биографические данные художника. Только тогда может сработать интуиция – как дополнительный, но ни в коем случае не как основной фактор.

Справедливости ради скажем, что совсем обойтись без интуиции в оценке произведения искусства нельзя: как бы оно ни воспринималось сегодня, невозможно точно предсказать, как оно будет смотреться лет через пятьдесят или сто, что для истории не такой уж большой срок. И окончательную (и то условно) оценку может дать только время.

Миф двадцатый: в искусстве вообще нельзя давать оценок «лучше-хуже», «хорошо-плохо».

В высшем смысле это так. Все творцы равны перед Богом, любой творец в момент творчества сопричастен Богу, любое произведение искусства бесценно и т.д.

Но кроме высших смыслов, искусству нужны деньги – хотя бы для того, чтобы творцы не умерли от голода, иначе некому будет творить. И эти деньги дает художественный рынок. А последний требует именно оценок, базирующихся на категориях «хорошо-плохо» и «лучше-хуже». Эти оценки опосредованно (через галереи, салоны, аукционы, частные и государственные покупки и т.п.) приобретают конкретное стоимостное выражение, так как без категорий «хорошо-плохо-лучше-хуже» адекватно определить цену произведения искусства невозможно.

К примеру, как объяснить, почему картина, написанная Иваном Айвазовским, во много раз дороже написанной его современником-маринистом N, при том, что картина N – такого же размера и тоже масло на холсте? При объяснении можно сделать множество оговорок про талант, образование, профессионализм, известность, тематику работ, общественный статус и т.п., но в основе все равно будет лежать простая, хотя и, возможно, обидная для потомков и поклонников N истина: Айвазовский как художник гораздо лучше, чем N. И донести эту простую (в данном случае) или крайне непростую (в огромном большинстве случаев) истину до любителей и ценителей искусства – главная задача художественной критики.

Миф двадцать первый: современное искусство хуже классического.

Вовсе нет. Просто современное искусство еще не прошло главной проверки – проверки временем, и мы не вправе говорить, кто лучше – классики или современники.

Для иллюстрации нашей позиции назовем хотя бы такие имена художников, принадлежавших к одному поколению, как сэр Лоуренс Альма-Тадема (1836–1910), Клод Моне (1840–1926), Генрих Семирадский (1843–1902) и Илья Репин (1844–1930). Все они были в той или иной степени знамениты при жизни, но их творчество оценивалось современниками совсем иначе, чем сейчас. К примеру, вряд ли кто-то из неспециалистов вообще помнит, что существовал такой художник, как сэр Лоуренс. А ведь он в свое время был одним из известнейших живописцев мира, был удостоен рыцарского титула, ряда других высших наград, похорон в лондонском соборе св. Павла рядом с могилой Антониса ван Дейка.

Пройдет время, и история искусства расставит по своим местам и современных художников. И тогда, несомненно, выяснится, что лучшие из них (лучшие не по сиюминутным оценкам современников, а по «гамбургскому счету») вполне могут встать в один ряд с классиками XX века, как в свое время последние встали в один ряд с классиками века девятнадцатого, классики девятнадцатого – с классиками восемнадцатого, и так далее. Вопрос, кто из гениев более гениален – Клод Моне или Леонардо да Винчи, Илья Репин или Пракситель, – с точки зрения вечных ценностей искусства некорректен. Таланты этих великих мастеров безграничны, их творчество бессмертно, и пытаться понять, кто из них лучше, – все равно что в математике решать, какое из бесконечно больших чисел больше.

Москва, 2015 г.

С.В. Заграевский (с) 2015