Журнал "PostKlau"

Вместо эпиграфа:

«Беда нашего общества в том, что большинство населения по-прежнему живет в картинах Репина и в музыке Чайковского. А мир вокруг совершенно не похож ни на картину Репина, ни на картину Шишкина, ни на «Спящую красавицу». Я помню, как был давно в МОМА* со своим американским другом, и мы увидели «Волосатые чашки», и когда мой приятель-американец сказал, что он не понимает, как можно выжить в этом мире, не зная современного искусства, я понял, что это истинная правда». Павел Лунгин

Meret Oppenheim (Swiss, 1913-1985). Object, 1936. Fur-covered cup, saucer, and spoon.

The Museum of Modern Art (MOMA), New York

Можно ли любить современное искусство? Много ли тех, кто  способен его понять?

Если даже  лояльный Борис Гройс утверждает, что и на западе не любят современное искусство,  а уж в российской реальности не стоит пытаться понять современное искусство, что к нему «человек должен просто привыкнуть. Мы ж привыкли к тому, что есть воздух, мы им дышим… Хотя, если вдуматься, тоже чушь какая-то. Но мы привыкли – и вроде ничего»

П. Лунгин более непримирим и утверждает, что без понимания  современного искусства (этой чуши) жизнь не в радость:  хочешь-не хочешь, а надо понимать.

Задачка не из легких,  ведь  сказал же кто-то весьма точно: современное искусство — как морская свинка. Во-первых, она не морская, а во-вторых — не свинка (просьба это выражение, пока читаете текст, не забывать)

Потому  не обойтись без того, чтобы не подвергнуть сомнению, разоблачению и даже кое-где ревизии  уже устоявшиеся  взгляды и ставшие привычными представления об этой морской свинке (т.е. о современном искусстве). Иначе просто не стоит об этом писать: ведь только  изменение (в том числе и мнения, взгляда), трансформация, движение, смена стиля и метода означает прогресс.

Да и почему бы не попробовать пересмотреть взгляд не на отдельные частности и не на отдельного автора, а на современное искусство в целом (т.е. на всю морскую свинку, а не ее отдельные лапки, уши, хвост)? Может быть именно в целом  взгляд на современное искусство порочен, оттого и взгляды на частности не стыкуются  ни между собой, ни в  теории?

Сама по себе идея разделять искусство на современное и  все остальное не  нова, она возникла вместе с началом периода обновления, т.е. Модернизма (т.е. по сути  модернизации, «осовременивания» искусства и общества) в конце 19 –начале 20 века, являлась их сутью и выражалась в постоянных попытках каждый очередной шаг искусства  характеризовать как прогрессивный, передовой, современный, на европейский  лад – modern. Хотя, допустим, Пьер Броше считает, что разделение искусства на современное и все остальное наблюдалось уже в 16 веке в Европе – оно отрывается от религии и становится светским, современным, при этом до начала 20 века оно остается традиционным, т.е. ТО, современное искусство прошлого, было в состоянии стыковки, преемственности, продолжения традиции тогдашнего современного искусства с тогдашним несовременным.  Т.о. новизна  прежнего современного в искусстве была обновлением и дополнением существующей традиции, а  в конце19-начале 20 века при продолжающемся  процессе развития искусства вдруг стало необходимо НА СЛОВАХ открещиваться от традиции, создать видимость разрыва с традицией при продолжающихся, по сути, поставках в нее нового материала, не исключая  самых новейших и необычных форм авангарда начала 20 века, который в наше время стал-таки общепризнанно классическим, как и положено. Что  само за себя говорит. Но продолжу.

Исходная позиция периода Модернизма в начале века – это осознанный , принципиальный  и последовательный  отрыв от художественной традиции,  вплоть до полного отказа от прошлого, в частности от прежнего искусства. Для этого надо было  в первую очередь обозначить их названиями, отделив «modern»ное  от не«modern»ого, современное от несовременного. Это было давно, более 100 лет назад. И что же?

Вот уже в прошлое отошел модерн как таковой (как стиль), для того чтобы не запутаться, в разных странах называемый по-разному   – де-стиль, ар-нуво (новое искусство), югендстиль (примерно тоже самое) и т.д., и т.п. до 40 названий, но в России он  был точно  как раз именно «модерн» (оставаясь все еще традиционным), а значит самым на тот момент современным. Так (обычным образом для России) «вполне естественно, что стихия Модернизма определила направление развития художественной культуры на Западе раньше, чем в России,… но результаты этого процесса оказывались у нас во многих случаях более последовательными и резкими» (М.Каган. Введение в историю…»т.2, стр.230). То есть наш модерн,  а затем и наш авангард (очередной этап поименования модернового,т.е. попросту современного, но  при этом уже нетрадиционного,  искусства) конечно были крайне выраженными, радикальными, а значит и более яркими и интересными. Россия иногда вполне успешно умела бежать впереди паровоза.

После чего, не имея возможности без конца употреблять одно и тоже слово, стали искать синонимы и говорили о футуризме (искусстве будущего), упомянутом уже авангарде (искусстве, идущем впереди) и прочем, иногда неизбежно возвращаясь к слову modern уже на другом витке развития, отделяющем современность искусства от несовременности. В наше время (с конца 60-х годов прошлого века) это  конечно все с тем же смыслом употребляемое наименование contemporary art,  а в России специально выделяемое  наименование -  т.н. «актуальное искусство», которые  существуют в нейтральных (по временной и географической окраске) рамках искусства постмодернизма, являясь его частью.

Забегая вперед, хочу сказать, что формально современными на свой исторический отрезок могли быть очень разные  воплощения изобразительного искусства, вплоть до противоположных – как например вышеупомянутый русский модерн (традиционный), нетрадиционное искусство авангарда и крайне традиционное искусство постмодернизма каждое в свое время признавались за современное, а  в наше время получается, что по факту ретроградно-традиционное искусство (об этом ниже) именуется как  АКТУАЛЬНОЕ! Что и вызывает ощущение чепухи и нонсенса как у специалиста, так и обывателя. Конечно, у каждого по-своему.

Сложилась сама по себе странная ситуация, очень удивлявшая поначалу образованных и просвещенных людей – когда во главу угла признаков художественности был поставлен фактор времени (?!?), причастности к тому или иному этапу времени и новизны в нем: современное – это хорошо, искусство; несовременное, т.е. все остальное – нехорошо, вроде как и не искусство вовсе. То есть признаком принадлежности или непринадлежности к искусству становится не эстетический и не художественный, а физический, не принадлежащий искусству никаким боком, фактор времени. А это наталкивает на мысль о маргинальности явления, обладающего  такими признаками.

В Модернизме впервые в истории искусства новизна стала самоцелью, которую надо оценивать по  оригинальности, невиданности  созидаемого никогда ранее, независимо ни от чего другого. Это на самом деле очень странно и говорит о массовом сдвиге в мышлении людей, отмеченном как смена парадигм мышления с классической на неклассическую в то время, на стыке веков. И не надо искать здесь  смысла и объяснений, лучше смотреть на это  как на данность, случившуюся с человечеством вдруг.  А. В. Луначарский вспоминал, как В.И. Ленин, которого он знакомил с творчеством современных (на то время) художников, никак не мог понять, почему в искусстве нужно теперь восхищаться «новым, только потому, что оно ново?»

Сами по себе признаки причастности к тому или иному времени, (конечно!) никогда не были  и не могут быть показателями художественности и принадлежности к искусству.

Но к этому привыкли и нынче происходит все тоже самое: то что называют современным искусством – автоматически, терминологически противопоставляется просто искусству, обычному, любому другому, в т.ч. и неискусству. Это отрыв, можно сказать разрыв континуальности культурного поля, если хотите, снос точек сборки для зрителя, потребителя искусства, который эту "аццкую х..ню” современного искусства может  сравнить  с наркотиком, действующим  примерно так же – сносить точки сборки у потребителя. И находясь в  состоянии культурной комы, потребитель искусства принужден что-то в этом всем еще, якобы, и понимать.

То есть  в наше время и по сей день действует негласный  общепризнанный закон: сначала «современное», а потом уже «искусство». Хотя конечно, безусловно, хотелось бы наоборот – сначала «искусство», а потом уже «современное». Вспоминая слова(по сути коан) выдающегося художника  Эгона Шиле

Kunst kann nicht modern sein; Kunst ist urewig

«Искусство не может быть современным: искусство – вечно»

Эгон Шиле,1912

То есть искусство не может быть современным – оно может быть искусством или неискусством. При этом подлинная художественность произведения,  по идее, должна быть первична, созданные в любую историческую эпоху и в любом стиле произведения существуют вне времени и потому постоянно актуальны.

Из этого надо и исходить.  Хотелось бы.

Хотя вряд ли возможно вот так вдруг поставить все как положено на места: чтобы в современном видеть сначала  искусство , а потом уже "современное”. Потому что если искусства нет или оно под вопросом, то о какой современности речь в отсутствии самого объекта?

А те, кто современным искусством (далее буду иногда именовать СИ) занимается сегодня, (на волне политического тренда что ли?), в первую очередь продолжают выпячивать "современность”(«актуальность») искусства, не всегда при этом остающуюся искусством лет через несколько. А уж почему называются "современным искусством” некие комплексные методики приведения в шоковое состояние зрителя – это вообще не понять и не заметить здесь ни новаций, ни самого искусства как такового. Хотя   в общем-то здесь проглядывается рациональное – шок служит гораздо более эффективным генератором интереса к предмету, чем эстетическое наслаждение

***

Об особенности современного именно изобразительного искусства как явлении его через актуальное хочется сказать отдельно.

Речь пойдет в первую очередь о наиболее выраженном, ярком, заметном типологическом признаке актуального искусства = его  маргинальности. Причем хочу напомнить, что маргинальность – это не порок и не ругательство, это положение объекта, явления культуры вне своей  родной культурной ниши или в промежуточном поле. Короче, не на своем месте.

Маргинальность актуального искусства в первую очередь заметна в том, что оно представляет из себя на самом деле только малую часть современного искусства в рамках постмодернизма, «притворяясь» что оно есть все искусство в целом. Принято представлять актуальное искусство всем искусством вобще, всеобщим современным искусством. В то время как на деле оно является лишь частью современного искусства – в этом усматривается некая подозрительная тотальность, наводящая на мысль о тоталитарности актуального искусства, вроде того, как это было в СССР, где вне соцреализма искусства не было. Что  и понятно – порождение актуального как раз в  «махровом» соцреализме, вспомнить достаточно  первые опыты – московский концептуализм, соц-арт. Печально, если окажется, что из соцреализма в современное актуальное  искусство взято все худшее, например тяготение к статусу официального государственного искусства, стремление искусства стать властью, замещать ее, что  сейчас наблюдаемо невооруженным взглядом как его крайняя политизация. Признаки тоталитарности совриска не только в этом. Постоянны  проявления «вождизма» среди его лидеров, заявления о том, что ИХ волей  и желанием(не всегда объяснимым) осуществляется «отбор», «пропуск» в искусство. Цитирую слова Ольги Свибловой:

«Искусством является все, что МЫ объявляем искусством» – вот так вот простенько, но с претензией на величие.

И это не так уж безобидно: при таком раскладе все, что не назначено в актуальное из искусства оказывается вычеркнутым  автоматически и насовсем. А это огромные пласты творческих и художественных практик многих десятков тысяч людей – что они там творят? Это уже никого не интересует, ведь  их творчество признано НЕАКТУАЛЬНЫМ, а значит и не искусством. Оно не подлежит систематизации, изучению, освещению в СМИ, представлению зрителям, попаданию в «культурный архив» (по выражению Гройса Б.). Отбор туда происходит по другим правилам:

«К традиционным критериям оценки творчества, таким, как талант и мастерство, прибавились новые требования – например актуальность искусства, то есть адекватность личных поисков автора злободневной эстетической (уточню -не эстетической, т.е. формальной, а социальной и даже политической, т.е. содержательной! – прим. мое) проблематике”. М. Гельман

Экспонат выставки «АртМосква»

При этом мастерство, талант, «сделанность», качество на самом деле  сейчас в искусстве вообще лишние. Как выразился Том Стоппард, английский драматург: «Мастерство без воображения – это ремесло, дающее массу полезных вещей, вроде плетеных корзинок для пикников. Воображение без мастерства порождает современное искусство»

Это не просто принять, осознать, понять и  с этим смириться.

Притом, что принадлежность актуального  к искусству как таковому очень сомнительна,  «конструктивных философских оправданий современному искусству 21 века пока не появилось» (Википедия. Ст.Современное искусство). А без этого еще подумаешь, а может ли оно быть признано легитимным?

Кроме того, современное изобразительное актуальное  искусство, конечно, находится в более маргинальном поле по сравнению с другими видами современных  искусств именно  и в силу своей формальной   завершенности, окончательной сделанности и в связи с этим фактически с  утратой актуальности  и фактическим же переходом в прошлое сразу после завершения создания, а вместе с ним в  традицию – даже  акция,  а не то, что изображение, инсталляция  бывает сделано, закончено, зафиксировано, оно отрывается от автора и существует  во времени независимо и отдельно от него, все больше и больше(при условии, что обладает художественной ценностью и социальной значимостью) переходя в прошлое и в традицию. При этом  имеется заложенное внутреннее неистребимое противоречие – заявленная актуальность при фактическом уходе в прошлое. А традицию деятели  актуального искусства, использующие в произведениях различные готовые, а значит традиционные формы, при этом напрочь отрицают. Как это можно состыковать одно с другим? Не понятно.

 И это еще одна маргинальная черта  такого искусства.

 Произведение современного искусства может быть актуальным,т.е. именно сиюминутно современно значимым(прим. -тавтологии не избежать!). Но актуальное теряет свою ценность с утратой актуальности события, причины, повода, мотива. С ним происходит тоже, что со вчерашней газетой –  назавтра она никому не нужна и не интересна. Речь может идти только об устаревании такого предмета, объекта, идеи, т.е. актуальное искусство – это искусство фактически постоянно устаревающее.  И это его естественное состояние, на которое, впрочем,  закрывают глаза, несмотря на его, современного искусства выраженный жестокий кризис последних лет. Марат Гельман в одном из последних видеоинтервью  сокрушается: «…современное искусство в тупике, его материал почему-то не обновляется».

А оно и не способно обновляться, актуальное способно только устаревать.

То есть, можно ретроградацию (стремление в прошлое, устаревание) выделить, как типологический признак актуального искусства. Употреблю  это слово, т.к  в источниках не встретилось ничего  более подходящего

Таким образом можно сделать вывод: актуальное искусство постоянно устаревает, а вопрос вхождения его в историю современного искусства 20-го или 21-го столетия сомнителен и пока открыт, т.е. находится под вопросом.

На самом деле, конечно, нельзя  вообще говорить об актуальности как определении в  наименовании  искусства. Искусство актуально, если можно так выразиться, «не в этом месте». Повторюсь: актуальность произведения в его  художественной подлинности -  произведения, созданные в любую историческую эпоху и в любом стиле, вне времени и  потому постоянно актуальны. Поэтому можно говорить не об  актуальном искусстве, а «можно говорить об актуальных тенденциях в искусстве, делая скидку на то, что далеко не все в них при этом является искусством» (Н.Маньковская).

Этим заложенным и ощутимым противоречием современное актуальное искусство  дальше и бесповоротно маргинализируется, в таком виде попадая в традицию, как универсальный и единственный источник сохранения и накопления культуры. Возможно именно это, т.е. крайняя маргинальность,  вызывающая ощущение, что актуальное искусство это «непонятно что» и является  причиной неосознанного отторжения актуального искусства  зрителем, потребителем искусства? – оно воспринимается как подвох, обман, «ловушка для дураков». Хотя, напомню, сама по себе маргинальность не является ни плохим, ни хорошим признаком, а является нейтральной с точки зрения культурологии характеристикой.

Но это только в том случае, если произведение актуального искусство представляет из себя изображение, объект, предмет. Поскольку актуальное искусство не сформировано  окончательно, а находится в промежуточной (т.е. тоже маргинальной) стадии вычленения  и формирования в нем видов искусства, в него ,т. е в изобразительное искусство входят и художественные практики демонстрации, акции, представления, клоунады с  примитивными элементами драматургии, по сути миниспектакли, отягощенными философскими и  политическими смыслами – т.н. перформанс (перфоманс). Его местоположение в ряду  ИЗО смутно, непонятно, необъяснимо с теоретических позиций и может восходить (если не сказать «быть притянутым за уши») к традиции т.н. «живых картин» – очень распространенного  в 18-19 вв развлечения богатого сословия, представляющих небольшие сценки или застывшие фигуры ряженых исполнителей на злободневные или  мифические темы. А  также  к публичным  акциям юродивых и шутов.

Можно сказать,  что в этой форме современного искусства произошел сдвиг от объекта к процессу, при этом изобразительным искусством стал считаться некий маргинальный акт, происшествие. Произошла замена предмета на жест художника, тела. «Современный мир искусства ценит художников, не искусство. В предмете искусства нет необходимости»(С.Бак-Морс). Ничего нового кроме самого себя  современный художник представить зрителю не может, при этом никак не избавиться от ощущения дежавю.

В этой связи говорить о  перфомансе как новации не приходится, форма его оказывается просто «хорошо забытым старым» под новым названием,  не более того… Таким образом новация этой формы актуального искусства вызывает большие сомнения, имеет свои корни в традиции,  не находит теоретической убедительной поддержки, не имеет общепринятых признаков изобразительного искусства, в области которого ее расположили. Обилие маргинальных зон т.н.современного искусства, все это вкупе вызывает сильное сомнение – а искусство ли оно вообще? Если оно не то, за что себя выдает и занимает место не там, где фактически находится? Вопрос этот остается открытым,  надо признать.

В то же время  вся история искусства содержит в себе постоянно-актуальные(если можно так выразиться) виды искусства, т.е. существующие исключительно только в форме  сиюминутного «здесь и сейчас» и не существующие в прошлом. В силу своей, присущей конкретно им формы, структуры – это музыка, танец, театр. А также в массовой культуре цирк, публичная акция, демонстрация, спорт и пр., с которыми формально  сближается  актуальный перфоманс, являющийся по сути продолжением  традиции этих видов культуры не в новой, а в маргинальной и упрощенной, т.е. по сути китчевой форме. О китче я писала отдельно в свое время (см. моя статья на сайте «Музей китча») – http://www.kitschmuseum.ru/articles/on-1 

Но это явление культуры бурно развивается и требует дополнительного  освещения. Не исключено,  что в лице современного искусства(и не только русского актуального) мы имеем на самом деле явление  тождества совриска и неокитча.

В то же время современное искусства все больше становится капитализированной индустрией западного современного искусства, бытом, туризмом, бизнесом, спортом,  всем чем угодно, только не искусством,  наводя на мысль – тут что-то одно из двух: либо это не искусство в некоторой части, либо его нет вообще.

Э. Булатов. Восход или заход солнца. 1989

Таким образом складывается мнение: возможно современное искусство это то, чем оно не является, а только желает себя за это выдавать, т.е. оно симулирует искусство?.

Т.е. оно намеренно кажется искусством, имитирует его, выдает отсутствие (искусства) за присутствие?

Если это так и современное искусство  искусством не является, а является его симулякром, то в этом, как ни странно,  кроется его оправдание, смысл  и цель его существования. В этом смысле картина  Э.Булатова символична – заход искусства на самом деле является его восходом. Поясню.

Некогда Ж.Бодрийяр предсказывал будущую жизнь, как мир симулякров. Его теория симулякра безусловно наиболее логична и последовательна. И вот оно, это будущее, пришло. Жизнь в мире симулякров, фальшивок, имитаций – это и есть наше реальное настоящее сегодня, нам без них никуда. Мы живем в их окружении: искусственно созданная еда,  живые организмы, растения,  силиконовая красота, суррогатное материнство, забота государства о человеке, образование, медицина, правовая защита, демократия, свобода, закон и др.  социально-культурные явления, рынок, артрынок  существуют как симулякры,т.е. они как бы есть, но реально  их нет.

Развитие интернета немало поспособствовало тому, что наша жизнь стала симулякром. Появилась виртуальная реальность,  в ней есть все, что есть в жизни  – друзья, любовь, общение без пределов, политика, искусство, что угодно, только ярче, интереснее реальности наличной. К слову сказать на мой взгляд культура на данный момент в очень большой степени не реальна, а существует  виртуально,т.е. для многих является симулякром, что позволяет ей проникать в самые отдаленные места и  таким образом сближать культурные уровни , прежде сильно отличающиеся в центрах культуры и на периферии. Так что симулякр – это не плохо, и не хорошо, это то, что мы имеем на самом деле. И если вся наша жизнь симулякр, а искусство – зеркало, которое эту жизнь отражает, то почему искусство должно быть другим, т.е. подлинным? А где тогда была бы его истина и правда? Нет! Все дело как раз в том, что какова жизнь, таково и искусство:  бытие неминуемо находит  в нем продолжение  и отражение. Современное искусство по этой причине и опознается как современное, что оно не может быть другим,т.е. отличным от жизни.

Как ни парадоксально, именно поэтому современное искусство нуждается в разоблачении. Раскрытие его истины, снятие с него глянца, маскировки, лака актуальности, ауры непонятного зачем существующего  и разоблачение  его сути – это насущное требование времени, верно заметил П.Лунгин. Для этого нужны специальные люди. И вот тут мы имеем печальную картину. Поражает невнятица, граничащая с растерянностью и беспомощностью, официальных отечественных критиков и теоретиков в их попытках определиться с современным искусством.

Б. Гройс выражается  примерно так:

«Есть такой сектор искусства, который занимается именно современностью. Это и есть современное искусство» – как говориться: ни убавить, ни прибавить,  что уж спрашивать с других?

Mark Jenkins. Street Jnstallation

Поэтому не перекладывая непосильную ношу на авторитетные плечи, попробую резюмировать:

1) Современное искусство не имеет «теоретического якоря… без него оно никогда не пристанет к берегам искусства»(Ж.Бодрийяр).  Бодрийяр пишет о «тактике выживания среди обломков культуры»; необходимость  теоретического обоснования  современного искусства назрела, перезрела и остра как никогда: без этого ему никогда(увы!) не занять в истории искусства легитимного места. Не все объекты и практики актуального искусства могут быть причислены к искусству, многое в нем является иным видом деятельности. Необходима их теоретическая демаркация.

2) Создание философских и теоретических обоснований современного искусства – эта задача трудна и непосильна для современных отечественных  критиков и теоретиков по ряду причин  «Если вы посмотрите на русские художественные институции: основные музеи, систему образования, Академию художеств, университеты и т.д. – они безумно далеки от современного искусства. История искусства ХХ века практически не преподается или преподается в искаженном виде. Никаких знаний в этой области людям не дают. Публика информирована мало, система образования не работает, художественная система современного искусства очень небольшая и живет в ситуации либо конфронтации, либо изоляции, либо в вакууме, либо под нажимом»(Б.Гройс). Поменять что-то в этой области( на мой взгляд) на сегодняшний день нереально, но это не значит, что  с этим  ничего не надо делать.

3) Надо признать  наименование «АКТУАЛЬНОЕ искусство» очень неудачным, обременяющим его ненужными содержательными обязательствами, усиливающими и без того выраженную его маргинальность. Но ничего не поделаешь, так сложилось и потому это искусство обречено не развиваться, а доказывать свою постоянно устаревающую актуальность. На мой взгляд нынешний его глубокий кризис есть показатель его обреченности.

4) Маргинальность современного искусства – его основной типологический (безоценочный) признак; она заметна также и в том, что СИ проявляет себя в несвойственных ему культурных функциях: как товар в условиях рынка, является объектом бизнеса и инвестиций, туризма, спорта и соревнования, публичных акций, политического влияния и пр., т.е. является чем угодно, только не искусством, причем эти несвойственные ему роли в наше время являются первичными по отношению к формально-эстетической и художественно-содержательной сути искусства.

5) Помимо маргинальности в современном(актуальном) искусстве  есть признаки ретроградного, тоталитарного искусства( а может  и фундаментализма) и неокитча.

6) На сегодняшний день мы имеем явное разделение искусства на(условно говоря) «такое» и «не такое»(актуальное- неактуальное) по типу тоталитарного «наше» – «не наше», когда невостребованными, выброшенными за борт культуры и неизученными остаются огромные пласты творческих практик. Такое положение вряд ли можно считать прогрессивным  или приемлемым в цивилизованном демократическом обществе.

7) Надо признать: искусство реальное(из жизни) существует в отрыве от искусства современного. А современное искусство с реальностью не соотносится. Я бы сказала, что современное искусство существует маргинально как некая общественная  форма изнасилования  свободой( в том числе и творчества),  где «диктаторская власть художника превращается в социальное бессилие» (С. Бак-Морс).

А можно ли понять насильника? Его мотивы и цели? И можно ли к  насилию привыкнуть? Или лучше от него отстраниться, уберечься, скрыться, уйти, не видеть и не знать? И можно ли и нужно ли его оправдывать?

Многое в существующем раскладе надо бы и хотелось изменить, но кто же даст? Это никому не выгодно. Никто  в артструктурах не заинтересован в ясности по поводу современного искусства, ибо в мутной воде рыба  жирнее и ловить ее проще: пока есть покупатели  на акулу в формалине разоблачать совриск невыгодно и неуместно.

Печально, но надо признать: на сегодняшний день contemporary art существует как некий договор групп специальных лиц с целью внушить обществу свой выбор, где «мир искусства – ловушка»(С. Бак-Морс).

Знаменитое утверждение Дональда Джада "Если кто-то объявляет свою работу искусством – значит это искусство”, впервые высказанное (в 1966 г.) продолжает действовать, только в виде мнения групп изнасилования общества современным искусством.

Как ни призывай Гройс, к такому искусству невозможно привыкнуть. Потому человек и не привык, а свыкся с современным искусством, как с чем-то безнадежным, от чего не скроешься,  чего не избежать.

Поэтому никого не уже  удивляет, что (слегка перефразируя Маяковского) «…искусство пресволочнейшая штуковина – существует и ни в зуб ногой»

«Есть ощущение, что это эксперимент, который неизвестно, чем кончится»(Б.Гройс), в котором нам опять представляют  симулякр как «избыток вторичного, а не уникальность оригинального»(Н. Маньковская)

Конечно, "современное искусство — это величайший крах, однако никакого другого искусства сегодня не существует» (С.Дали). И об этом надо говорить и прямо сейчас. Иначе от искусства в искусстве скоро ничего не останется: «Во всяком случае, в искусстве ситуация, когда никто ни с кем не спорит, ни во что не верит, ни в какую проблему не вникает, ведет к полной деградации» (Гелий Коржев, академик живописи, титан соцреализма недавно скончавшийся).

Разоблачение современного искусства, а для этого возвращение художественной теории и  критике функций эстетического демаркатора, означает на самом деле борьбу за сами условия существования и выживания  искусства как такового. Без этого оно не перестанет быть в культуре 21 века чем-то инородным. И искусство наконец воссоединится с искусством. А пока человек с этюдником, пишущий пейзаж, хотя и вызывает уважение, но одновременно и сочувствие из-за невостребованности  его  творчества в современном мире.

2012 г

Источники:

1. Интернет-СМИ – публикации и интервью Б.Гройса, М.Гельмана, Г. Коржева, П.Броше, П. Лунгина, Е.Деготь, О.Свибловой, М.Кантора

2. Словарь изобразительного искусства

3. Энциклопедия «Культурология 20 век» в 2 томах

4. Википедия. Статьи «Постмодернизм»,«Современное искусство»

5. С. Бак-Морс. Глобальная культура(доклад в в Museo Carrillo Gil, Мехико, апрель 2002 г.) 

6. Ж.Бодрийяр. Симулякры и симуляция.  (рус. перевод 2011)

7. С.Дали «Пикассо и Я»

8. М.Каган «Введение в историю мировой культуры» в 2 томах, том 2-ой

9. А.Луначарский. Искусство и революция. М.: «Новая Москва», 1924

10. Н.Б. Маньковская. Эстетика постмодернизма

11. В. Маяковский. «Юбилейное»

12. Ф. Мофра. Неокитч, ХЖ №60

13. Т.Стоппард. Художник, спускающийся по лестнице