Журнал "PostKlau"

Александр Крамер. «Кое-что о музыкальной журналистике» (Часть Первая)

1.

Давно было.

Все началось с того, что в тексте рецензии обнаружилось слово «синкопа». Прижав его на распечатке пальцем, редактор вкрадчиво попросил в двух словах разъяснить. Выслушав объяснение, все еще придерживая пальцем непонятное слово, каким-то скрежещущим шепотом поинтересовался:

– Ты что, специально так написал, чтобы я себя дураком почувствовал?

И карьера моя в солидной газете торопливо скончалась, толком не начавшись.

Следующие полгода я старательно убивал в себе специалиста с «верхним» музыкальным образованием. Следующий кадр этой истории: снова редакторский кабинет, на сей раз Главного; он громогласен и на восклицательных знаках припечатывает текст ладонью:

– Это – не журналистский текст! Это художественная литература! Что ты тут метафоры разводишь?! Не знаешь как писать, так я тебе объясню! Твое дело – событие! Важное! Чем оно важное. Что там было, кто там был, где и когда. И запомни раз и навсегда: одна главная мысль на статью! Одна и только одна!..

К слову сказать, цитата.

Бернард Шоу, 1894 год.

«Любой опытный редактор обычно считает сотрудничество чисто музыкального критика совершенно ненужным для газеты и во всех отношениях заменимым работой рядового журналиста без специального уклона; поэтому музыкальный критик, статьи которого нравятся подписчикам, привыкшим лишь к занимательному чтению, обычно вызывает в среде собратьев-журналистов подозрение как самозванец, а у редактора это подозрение превращается в уверенность».

Вот как на духу: все так и есть.

2.

Что я вам скажу: музыкальной журналистики на самом деле нет – это миф.

Есть музыкальная критика. Впрочем, есть и художественная, архитектурная, литературная критика. А есть журналистика. Тут, на самом деле, разница простая: критика – она о произведении искусства. Журналистика – о людях, создателях или слушателях, зрителях… О событиях, где в центре внимания как раз люди.

Это просто.

Сложности начинаются потом. Дело в том, что произведением, скажем, искусства живописи, будет картина. Архитектуры – строение. Эти произведения законченные, готовые, в том смысле, что они и сегодня, и через год – практически те же самые. Произведение музыкальное – это некий эмоциональный сгусток впечатлений; сама же музыка следов не оставляет, вот она есть – и вот ее нет. Концерт, даваемый одним и тем же исполнителем, из одних и тех же произведений, будет всякий раз другим. О картине можно рассказать и посоветовать: сходи, посмотри; картина все еще будет все той же самой. С музыкой такой фокус не пройдет. Рассказ о музыке, которая будет звучать – это рассказ о музыке, которой еще нет. Рассказ об отзвучавшей музыке – это рассказ о том, чего уже нет. И, возможно, не было никогда.

Музыка существует, только когда звучит. В концерте ли. С пластинки, компакт-диска, mp3-плеера. Может сложиться даже впечатление, что эти самые пластинки, диски и файлы – то самое произведение, и что в кои-то веки музыкальная критика сблизилась с художественной, но…

Мало кого интересует произведение искусства как таковое. Интересует, или может вызвать интерес – человеческое измерение. Вот то самое впечатление, которое и есть цель и соль любого искусства. Впечатление. И человеческий опыт, который за этим впечатлением стоит. Причем – личный опыт. От первого лица. Поймать, чем именно впечатлился, что именно разочаровало, и, что самое трудное – докопаться до причин этого.

3.

Недавно музыкальное и околомузыкальное сообщество бурно обсуждало премьеру «Руслана» в свежеоткрытом Большом театре. Частенько не стесняясь в выражениях. Отличная, подумалось мне, тема, эти статьи и обсуждения. Очень человеческая.

Вчитался. Удивился. Внимательно перечитал…

Что удивило? Позиция «руки прочь!», явственно звучавшая как бы не в половине случаев. Руки прочь от Глинки! Руки прочь от Большого театра! Так нельзя! Почему нельзя? А потому!

Потому что, оказывается, есть такие вещи, которые «наше всё». Символы, которые вне иерархий. Ну понятно ведь, что есть театры, где ты можешь делать все что хочешь, а попав в другие – ни-ни. Пока, так сказать, не дорастешь. Это нормально, это стимул зарабатывать себе статус в профессиональном сообществе. На то конкурсы, фестивали, призы и премии. И, казалось бы, достиг человек. Приглашен в театр высшей, так сказать, статусности. И тут выясняется, что в глазах «широкой публики» этот театр вообще вне всяких иерархий. Точнее говоря, все профессиональные иерархии побоку. Есть театр, а есть Большой театр. И извольте надеть фрак, и будьте добры, перчатки, перчатки, говорю, а то руки ваши не того-с.

Все рассуждения профессионалов или сколько-нибудь разбирающихся в предмете о мере бережности режиссера в отношении произведения (оперы Глинки) с одной стороны… на самом деле десятки страниц анализа «трех драматургий театра» (действия, сценографии и музыки), – а с другой стороны: нельзя так! А как можно? Так как это делали «столпы» (список фамилий прилагается). Но сейчас время другое, театр другой… И очень примечательное в ответ: я хочу Глинку, а не буйные фантазии этого, вашего… Пусть будет в этой сумасшедшей стране хоть один театр, в котором будет хоть что-то неприкосновенное.

В общем, руки прочь.

Интересная тема. Богатая.

4.

Вот по странной цепочке ассоциаций, немножко философии вдогонку. Философ и историк искусства Сьюзен Бак-Моррс, выступая в 2002 году в Museo Carrillo Gil, в Мехико, рассказывала о странном сдвиге, который наблюдается в подходе к самой сути творческих профессий.

Вот смотрите, два вроде бы одинаковых утверждения.

1. Поскольку человек сочиняет музыку, он композитор

2. Поскольку этот человек композитор, он сочиняет музыку.

Казалось бы, одно и то же, ан нет.

Первое описание – эпистемологическое описание, оно обеспечивает возможность знать и выносить суждение: я сочиняю музыку, и коль скоро музыка это результат, то именно результат (и его качество) говорит о том, что я композитор.

Второе – онтологическое, оно переключает разговор в сферу идентичности. Быть композитором значитбыть сочиняющим, следовательно, если я композитор (сочиняющий музыку), то все мои сочинения – это музыка. Что бы я ни сочинил, чего бы не изобрел. Любые «буйные фантазии».

Причем сказанное касается очень и очень многого в современных (и уж точно в так называемом «актуальном») искусствах. Не только визуально-пластических. Любых. И сдвиг этот порождает ситуацию, когда становится несущественным разговор непосредственно о произведении, о концерте, о выставке… В центре оказывается, чтоб ее, «идентичность». И в таких раскладах особую важность приобретает не предмет разговора, а соответствующий идентичности этой язык. И тут начинается кошмар. Композитор осваивает философско-кураторский пиджин (а как это еще назвать?!) и выдает на-гора… не ответ на вопрос «что это я делаю» (ибо нефиг морочить голову расширенными divisi альтов в пятой цифре), а ответ на вопрос «а что это вы услышите». Даже нет. Композитор объясняет, какие смыслы должен по идее осознать приобщающийся.

А журналист, берущий у него интервью, старается соответствовать. И вопросы задает соответствующими словами. Как сейчас помню, обомлел, когда на пресс-конференции джазовой звезды одна ушлая журналистка выдала:

– Но ведь не просто же вы делаете в скэте граул на парикмахерской гармонии!

Герой дня был прожженный такой, олдовый, опытный. Отвечать не стал, но так посмотрел! И взял такую паузу, что кто-то начал аплодировать.

5.

Как бы то ни было, но – слово за слово, получается какой-никакой текст. А всякие ненужные материи остаются совсем за пределами «журналистской оптики». Например, что считать талантом и почему. Например, насколько консерваторское образование дает композитора, а насколько сочинителя. Что это такое, владение техникой ремесла. Можно ли говорить о ремесле в рок-музыке? А в поп-музыке? И еще многое другое, интуитивно понятное, но все-таки это нужно проговаривать. По идее. И вот тут нужен такой непростой и (увы) крайне невостребованный талант популяризатора.

Просветители нам не нужны.

Тут ведь как. Есть, конечно, издания, в которых постоянно сотрудничают критики. Даже специализированные колонки им отводят (все те же живопись, архитектура, музыка, литература). Но увы, гораздо чаще критикой занимаются журналисты из отдела культуры. По мере собственного понимания и разделения (кто-то старается про кино, кто-то про театр и музыку). Ну и несколько узких специалистов-внештатников «на подхвате». Ну так вот, это даже не теорема: в таких изданиях, если уже опубликован анонс (особенно если проплаченный), с большой вероятностью рецензия напечатана не будет.

Беда с этими анонсами. Есть например, такая форма как оплаты – бартером, билетами для редакции. Может, кто придет. Может, даже тот, кто способен грамотно написать. Может, даже и напишет. Опубликуют – совсем хорошо.

– А, простите, зачем они нужны, рецензии эти? Что, просто так, из любви к искусству?

– Ну вы и вопросы задаете… Во-первых, эта любовь к искусству таки существует, что вы так ехидно улыбаетесь?.. Творческие профессии – потенциально публичные, и еще одна рецензия – это хороший штрих в портфолио артисту.

– И журналисту тоже?

– И журналисту тоже. Правда, артисту, вместе с его импресарио, пойдет только благостный отзыв, журналист же имеет капитал со всякого. Символический капитал. Ну и гонорар, куда без него. Если, конечно, по делу пишет.

Если напишет, добавим, и если опубликуют. Конечно, когда событие важное («приехал Жрец!») то и анонс будет, и интервью, и репортаж с толикой критики.

Тут ведь на самом деле играет не то, что написано, а – кто обратил свое просвещенное внимание и гдеблаговолили придать этому вниманию характер «сообщения для всеобщего сведения».

Впрочем, чаще всего исполнитель эти писульки, уж простите великодушно, не читает. У него, извините, плотный график. Дал концерт, и уже уехал. А там, когда еще импресарио соберет отзывы, выделит из них вменяемые, отфильтрует, покажет.

6.

Впрочем, это все разговор о внутренней кухне.

Гораздо интереснее вопрос – читают ли читатели? Зачем им это занимательное чтение? Ведь читают. И что дальше?

Просто для справки. Посещение мероприятий, так или иначе освещающихся в рецензиях и т.п. – это все социологи относят к так называемому «свободному времени». Так вот, в 2007-м ответили «хожу в театр, в кино, на выставки, концерты, в клубы» – 4% опрошенных (Россияне о своем свободном времени, ФОМ, июнь 2007). В ноябре прошлого года «посещение концертов» отметили 4% москвичей и  5% питерцев; театру досталось соответственно 7 и 8 процентов (Свободное время двух столиц, ВЦИОМ). Декабрь 2012-го: билеты на концерт или в театр сочли желанным новогодним подарком по 4% россиян (ВЦИОМ, Итоги года). Исследования бюджетов этого самого «свободного времени», проводившегося в США, показало, что только 2% недельного свободного времени суммарно тратится на хобби и всякие развлечения, в которые включены концерты, театры и прочие искусства (The increase in leisure inequality, 1965-2005, опубликовано в 2009).

Мало. Везде – мало.

Почему так? Лень? Интернет? Телевизор?

Ну что стоит выйти, добраться до билетной кассы и… Ну не выходить из дому, в конце концов есть интернет-кассы!

А на самом деле предложений так много, что не из чего выбирать.

Вот такой парадокс.

И ведь кто-то наверняка пишет обзоры концертной, театральной, художественной жизни. И где они?

Вот и остаются у «потенциального потребителя» два вполне понятных критерия выбора. Чтобы хоть что-то было знакомым. И чтоб цена была, ну как бы это сказать… вменяемой.

Моих студентов на курсе музжурналистики простой вопрос «а откуда берется цена билета» вверг в самый натуральный ступор. После недельного (!) размышления начинающие коллеги выдали две основные версии:

– Ну как, они же видят, сколько другие назначают. Вот столько же.

– А сколько хотят, столько и пишут.

И озадачен был я. Сильно.

7.

Под занавес, три загадки, которые я сегодня загадал бы тем студентам.

Для развития, так сказать, системного мышления.

Загадка первая.

Почему в одном и том же московском концертном зале разница цен между дорогими и дешевыми билетами на концерт Deep Purple – 8500 рублей, а на Nazareth – 13700?

Почти подсказка: разница билетных цен на концерт Deep Purple в Париже – 119 фунтов, а в Калгари на концерт Nazareth – 13 долларов.

Загадка вторая.

Почему цены билетов на концерт Юрия Башмета в Свердловске начинаются от 1500 рублей, а на концерт Владимира Спивакова в Московском Международном Доме музыки – с 400?

Загадка третья.

Почему цены на «средний» симфонический концерт в Петербургской филармонии – от 200 до 600 рублей, а в лейпцигском Гевандхаузе – от 5 до 52 евро?

Отгадки и какое они имеют отношение к музыкальной журналистике – в следующий раз.

Продолжение. Александр Крамер. «Кое-что о музыкальной журналистике» (Часть 2)